De peuple et de pureté : musique et politique en Allemagne de 1933 à 1949

par Sebastian Jung, membre du comité de rédaction de la Revue Abibac et enseignant d’histoire-géographie en section européenne et Abibac au lycée Albert Schweitzer (Le Raincy)

La vie politique en Allemagne fut marquée entre 1933 et 1949 par la musique : alors que le Horst-Wessel-Lied résonnait sous la porte de Brandebourg le 30 janvier 1933, le Auferstanden aus Ruinen de Hanns Eisler, désigné un mois après sa création hymne de la RDA, actait le 5 novembre 1949 la séparation des deux Allemagne. Entre les deux, le 2 mai 1945, la 8ème symphonie L’Inachevée de Schubert accompagna sur le Reichssender Böhmen l’annonce de la mort d’Hitler. C’est sur cette histoire que se penche Elise Petit dans son ouvrage Musique et politique en Allemagne du IIIème Reich à l’aube de la guerre froide, offrant par là même la première synthèse sur le sujet[1].

En soi, l’instrumentalisation de la musique par le régime national-socialiste n’est pas une découverte et fait depuis plus de vingt-cinq ans l’objet de publications, expositions et débats[2]. Au cœur de ces débats : la collaboration et la résistance, le dévoiement de la musique, la question d’un art nazi. Voilà des aspects traités à d’innombrables reprises qui n’intéressent pas l’auteure. Qu’« en tant que vecteur de diffusion d’idées ou de messages »[3] la musique puisse servir à l’embrigadement tout comme à la subversion, voilà une évidence. Mais pourquoi ? Pour quelle raison un régime incapable de produire sa musique (le Horst-Wessel-Lied fut une copie d’un chant communiste, et aucun musicien – qu’il fut ou non nazi convaincu – ne sut reproduire en musique la Weltanschauung de toutes les élites nazies) fit-il autant d’efforts pour maîtriser un art qui n’était pas le sien ? En posant cette question, Elise Petit s’inscrit dans les recherches les plus récentes qui tentent de saisir le national-socialisme comme un système de croyances et d’affects, qui non seulement faisait et donnait sens à des millions d’Allemands, mais qu’il faut prendre au sérieux pour le comprendre[4]. Cette approche dépasse nécessairement les débats sur ce qui, en termes musicologiques, peut ou ne peut pas être classé comme nazi, tout comme celle de la responsabilité individuelle d’un Furtwängler ou d’un Karl Orff. Elle y répond en proposant une grille de lecture qui reprend la narration programmatique du national-socialisme : constituer une rupture, créer une communauté du peuple sur des fondements raciaux (la Volksgemeinschaft), qui nécessite une épuration de la musique. Mais l’apport de cet ouvrage va au-delà : dépasser la césure de 1945 pour envisager les continuités et ainsi s’affranchir des discours politiques sur la rupture.

Peuple, pureté et rupture

Pour ce faire, Elise Petit conçoit à juste titre toutes les formes musicales dans sa démonstration, parce que les distinctions entre musique savante ou populaire n’ont plus de place ici.  Evidemment la musique atonique impulsée par Schönberg fut décriée par de nombreux tenants de la Weltanschauung nazie (et associée au judaïsme), mais tel fut aussi le cas des Schlager, cette variété populaire qui, à partir des années 1960, fut décriée comme de droite – sans compter que des tenants de l’atonalité surent trouver leur place entre 1933 et 1945. De même, si le jazz, dénoncé comme américain et surtout « négroïde », fut âprement combattu, Goebbels tenta par tous les moyens de  répondre à l’engouement populaire en cherchant, en vain, à inventer un jazz allemand. Mais il n’y eut pas de musique nazie parce que les élites du régime ne surent et ne purent trouver issue à l’impératif catégorique de la pureté, du peuple et de la rupture. Les innombrables concours, notamment pour les jeux olympiques de 1936, les listes de Gottbegnadigten permettant d’échapper au service militaire, les financements du ministère Goebbels n’y changeaient rien : ni les Volkslieder, ni la Unterhaltungsmusik, ni les opéras sur fond de mythes antiques ne surent satisfaire les représentations des élites. Il fallut donc se retrancher dans un passé réinventé, dont Beethoven et Wagner devinrent les synonymes.

L’originalité et l’apport réel de l’ouvrage sont de poursuivre la réflexion au-delà de 1945. Car les trois axiomes – peuple, pureté, rupture – furent au cœur des politiques des Alliés dès la chute du nazisme. Si dans un premier temps la rupture prit le dessus – en particulier dans la zone d’occupation américaine qui mena, plus qu’ailleurs, la politique de dénazification avec les moyens nécessaires – les enjeux nationaux cherchant à contrer un sentiment d’infériorité (que l’auteur démontre de manière convaincante surtout pour la France) s’imposèrent rapidement. Or, ceux-ci avaient à cœur, plus que de constituer une rupture, de marquer une nouvelle pureté pour constituer un peuple allemand en adéquation aux idéologies et enjeux géopolitiques des puissances dans le cadre d’une guerre froide naissante. Cela passa dans un premier temps par une politique musicale visant à gommer les années allemandes 1933-1945, en faisant redécouvrir ce qui avait été interdit ou ce qui avait été créé entre temps. Très rapidement pourtant la guerre froide prit le dessus : la nouvelle pureté et la rupture laissèrent la place à la création d’un ou plutôt de deux nouveaux peuples, qui d’un côté acceptèrent de faire le pont avec des musiciens impliqués dans le régime nazi (et dont Böhm, Karajan ou Orff sont les représentants illustres), de l’autre incorporèrent dans leur utopie musicale des préceptes musicaux défendus par le régime nazi (aux dépens notamment de Eisler, qui contrairement à d’autres choisit de rester en zone d’occupation soviétique). La rupture avait fait long feu.

Ce qui relie les deux périodes – 1933-1945 et 1945-1949 – c’est l’impossibilité du politique à façonner le goût musical tel qu’il le souhaiterait. La recherche de l’adhésion de la masse, bien plus que la polycratie d’ailleurs, obligent à faire des concessions. En d’autres termes, la rupture n’est assumée par le politique que tant que celle-ci sert à renverser l’ordre ancien. La préoccupation de la conservation du pouvoir se traduit ensuite par le retour à un conservatisme artistique. Envisagée ainsi, la musique n’est pas libre : elle se plie à y rompre aux exigences, convaincue ou soumise. Les moyens en revanche diffèrent et ne souffrent pas la comparaison : si l’on peut concevoir que la politique musicale de la zone d’occupation soviétique adopta des tonalités totalitaires à partir de 1947 – c’est-à-dire l’exclusion des musiques ne répondant pas à des critères idéologiques –, les ressorts de l’échec du triptyque en Allemagne de l’Ouest relèvent davantage d’une adaptation des pouvoirs publics à un conservatisme musical, que les Alliés confortèrent à partir de 1947 dans un contexte de guerre froide. A hauteur d’Hommes, les destins ne sauraient être plus différents : les musiciens juifs piégés en Allemagne nazie au travers d’un espoir offert par la Ligue culturelle juive furent déportés et assassinés dans les centres de mise à mort à partir de 1941 ; les musiciens ne se pliant pas à la ligne de Jdanov ne purent se produire et fuirent la zone Est ; quant à l’Ouest, l’échec de l’utopie ne signifiait pas l’exclusion, mais l’inclusion de musiciens pourtant clairement impliqués au sein du régime nazi.

Une synthèse féconde pour l’enseignement

Pour l’enseignement en Abibac, et de manière générale en discipline non linguistique, l’ouvrage d’Elise Petit se révèle d’une grande fécondité. Que ce soit sous l’angle de l’illustration ou pour une étude de cas, Musique et politique en Allemagne traite de périodes au cœur des programmes, et permet d’enseigner d’une manière originale l’histoire et les identités allemandes du XXème siècle. Cette étude est surtout une invitation au travail transdisciplinaire propre à cet enseignement et en particulier au choix d’un Sachthema en littérature, que ce soit, pour n’en citer que quelques exemples, sous l’angle de l’art et de la politique, de la responsabilité de l’artiste, de la musique dans l’Allemagne contemporaine, de la Nachkriegskultur ou encore de l’embrigadement. Certes, l’enseignant n’y trouvera pas les documents-sources en allemand (par ailleurs pour beaucoup accessibles), mais des grilles de lectures possibles : entrées par artistes, approche musicologique (en particulier une étude passionnante des Volkslieder) ou politiques culturelles. Et bien qu’issu de la thèse d’Elise Petit, l’ouvrage est, tant sur le fond que sur la forme, accessible à un large public (y compris pour des élèves de première et terminale et à ce titre précieux pour un CDI). L’auteure contextualise longuement chaque période et présente les acteurs dans un souci pédagogique manifeste.

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Le défi ainsi posé d’une approche accessible dépassant le cadre chronologique habituel contient nécessairement des écueils : l’ampleur de la bibliographie conjointe sur le nazisme et l’après-guerre empêche par la force des choses d’en maîtriser toutes les entrées – ce qui ne gêne pas nécessairement le propos[5]. On regrette cependant que la notion de « totalitarisme » vienne appuyer une réflexion certes légitime sur les continuités entre le régime nazi et les régimes d’occupation d’après-guerre, mais sans être historicisée.[6] Son emploi pour décrire la dénazification en zone d’occupation américaine semble ainsi peu judicieux[7]. De la même manière, l’approche du politique se concentre – pour une question de lisibilité et de cohésion – essentiellement sur ses aspects les plus institutionnels et sur une conception top-down des rapports sociaux, faisant la part belle aux élites décisionnelles. La question de l’autonomie du champ artistique – en particulier sous occupation alliée – n’est pas posée, tout comme ne l’est pas le rôle des autres acteurs – notamment les Eglises catholiques et protestantes dans la création d’un référentiel musical. L’explication de l’hostilité vis-à-vis de la « nouvelle musique » rencontrée par les autorités américaines en Bavière gagnerait en substance à ne pas se réduire aux goûts réactionnaires des populations.

Il demeure, si l’histoire est parfois une partition qui remplit des vides, qu’elle est surtout une portée qui donne sens à des notes certes connues et entendues, mais dont l’écoute globale nous échappe. Musique et politique en Allemagne… d’Elise Petit fait partie de ces ouvrages essentiels qui, plus que des découvertes, offrent du liant à une meilleure compréhension du passé. A l’heure où certaines voix rêvent de peuple, de pureté et de rupture et font de la musique comme de tous les arts un champ de bataille, voilà lecture salutaire.


[1] Elise PETIT, Musique et politique en Allemagne du IIIème Reich à l’aube de la guerre froide, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2018, 396 p.

[2] On pense aux ouvrages majeurs de Joseph WULF, Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Hambourg, Rowohlt, 1966 et Michael H. KATER, The Twisted Muse. Musicians and Their Music in the Third Reich, New York, Oxford University Press, 1997 ; à la pièce de théâtre de Ronald HARWOOD, A torts et à raison, 1995, mise en scène en 1999 à Paris avec Claude Brasseur, et Michel Bouquet dans le rôle du chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler ; à l’exposition Le 3ème Reich et la musique en 2005 à la Cité de la musique à Paris ; aux films de Thomas CARTER, Swing Kids (1993) ou Joseph VISMAIER, Comedian Harmonists (1999) ; ou aux nombreux débats entourant le passé nazi de certains musiciens, à l’exemple de Karajan, Orff ou Furtwängler.

[3] Elise PETIT, Musique et politique en Allemagne…, op. cit.,p. 1.

[4] Notamment : Johann CHAPOUTOT, La Loi du sang. Penser et agir en nazi, Paris, Gallimard, 2014 ; Christian INGRAO, La Promesse de l’Est. Espérance nazi et génocide, Paris, Fayard, 2016.

[5] Ainsi, l’absence de l’ouvrage de référence sur la Volksgemeinschaft : Frank BAJOHR et Michael WILDT (dir.), Volksgemeinschaft. Neue Forschungen zur Gesellschaft des Nationalsozialismus, Francfort/Main, Fischer, 2009, ne l’empêche pas de dresser une synthèse succincte en adéquation avec la recherche. Sur d’autres points, en revanche, le style synthétique induit des affirmations erronées : si l’épouse de Franz Lehár fut par décision de Hitler déclarée arienne, conformément aux dispositions des lois de Nuremberg, ce fut certes après son mariage, mais pas par mariage et si le langage courant nazi parlait bien de Ehrenarier, il n’y eut pas de « statut » juridique de ce type (p. 121) ; quant à l’affirmation d’une frontière nette dressée entre « régime politique » et « système concentrationnaire », c’est-à-dire « un ailleurs extrêmement sombre du Reich, dans lequel les décideurs en matière de politique musicale ne mettront guère les pieds » (p. 163), elle mérite sans aucun doute davantage de nuance.

[6] Enzo TRAVERSO, Le Totalitarisme. Le Vingtième siècle en débat, Paris, Seuil, 2001, montre notamment à quel point le contexte de la guerre froide naissante a contribué à forger un « concept » plus philosophique qu’historique.

[7] « Ecueil totalitaire » (p. 303), « entreprise d’épuration totalitaire » (p. 304). Cela peut  s’expliquer par le recours à des ouvrages plus polémiques que scientifiques, comme Frances STONOR SAUNDERS, Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle, Paris, Denoël, 1999 (2003 pour la trad.) sur le Congrès pour la liberté de la culture : l’implication réelle de la CIA dans la vie politique, culturelle et syndicale dans l’après-guerre en Europe ne saurait aboutir à la conclusion d’une entreprise totalitaire. Sur le même sujet, voir les travaux plus scientifiques et nuancés de Pierre GREMION, Intelligence de l’anticommunisme. Le Congrès pour la liberté de la culture à Paris 1950-1975, Paris, Fayard, 1995, et surtout de Michael HOCHGESCHWENDER, Freiheit in der Offensive? Der Kongress für kulturelle Freiheit und die Deutschen, Munich, Oldenbourg, 1998.

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