Rammstein s’invite au cours d’allemand

par Valérie Henner, professeur d’allemand, Université de Haute – Alsace

Quel enseignant d’allemand ne s’est pas entendu dire au moins une fois dans sa carrière par un de ses élèves voire collègues que l’enseignement de la langue allemande ne pouvait être attrayant, car il était impossible d’associer ce dernier à l’étude de textes de chansons dites pop ou rock ? Quel enseignant d’allemand n’a pas alors envié au plus haut point ses collègues d’anglais en pensant à tout l’éventail riche et varié que la musique anglo-saxonne ou américaine était en mesure de proposer ? Et bien cet adage est dorénavant révolu. Les cours d’allemand peuvent en effet maintenant aussi vibrer aux sons et aux accords métalliques des guitares électriques tout en décryptant les rouages du fonctionnement de la langue de Goethe. Rien de tel que d’inviter le groupe de métal industriel allemand le plus célèbre au monde RAMMSTEIN à une de ses séquences d’enseignement.

Comment ne pas comprendre le sens du verbe de modalité « wollen » (vouloir) et ne pas en retenir sa conjugaison au présent, au son de la voix de basse baryton de Till Lindemann, le chanteur du groupe, qui martèle « Ich will ! » (« Je veux ! ») durant tout l’opus ? De même, comment ne pas retenir l’adjectif possessif « euer/eure » (votre/vos) lorsque ce même Till vous exhorte à lever les bras en ordonnant « Ich will eure Hände sehen ! » (« Je veux voir vos mains ! ») ? Et comment ne pas assimiler la structure syntaxique du verbe conjugué à la fin de la proposition subordonnée quand Till, toujours lui, nous demande de le comprendre : « Ich will, dass ihr mich versteht ! » ?

Ich will dass ihr mir vertraut

Ich will dass ihr mir glaubt

Ich will eure Blicke spüren

jeden Herzschlag kontrollieren

Ich will eure Stimmen hören

Ich will die Ruhe stören

Ich will das ihr mich gut seht

Ich will dass ihr mich versteht

Bien évidemment il est tout à fait possible, voire recommandable d’agrémenter cette séquence d’enseignement en visionnant le fameux clip tourné par les Berlinois, que sont les membres du groupe RAMMSTEIN, à Berlin même en août 2001. Il s’agit là d’une inestimable et merveilleuse opportunité pour faire un petit détour par les méandres de l’histoire allemande récente. En effet le groupe, originaire de Berlin-Est, a obtenu l’autorisation de réaliser son clip dans les murs du Palais de la République, symbole du pouvoir communiste de feu la République Démocratique Allemande, bâtiment condamné à la destruction complète en 2006, en raison de l’amiante présente dans la totalité de sa structure. Ce clip nous propose ainsi une promenade au sein du centre historique de Berlin. Nous pouvons y entr’apercevoir la cathédrale de Berlin située sur l’Île aux Musées enlacée dans la Spree, fleuve mythique de la capitale allemande.

Il ne s’agit là que d’un exemple du répertoire abondant, riche et varié de RAMMSTEIN. Sur l’album « Reise, Reise » (« Voyage, voyage »), la balade apaisante « Los » offre à l’auditeur toutes les déclinaisons de ce suffixe/préfixe aux facettes si multiples. Paul Landers et Richard Kruspe, les deux guitaristes du groupe, nous accompagnent dans ce labyrinthe de sens et leur dernier accord nous laisse tout étourdis à la fin de cette ribambelle de significations.

Wir waren namenlos

Und ohne Lieder

Recht wortlos

Waren wir nie wieder

Etwas sanglos

Sind wir immer noch

Dafür nicht klanglos

Man hört uns doch

Nach einem Windstoß

Ging ein Sturm los

Einfach beispiellos

Es wurde Zeit

Los

Ecouter RAMMSTEIN, c’est aussi entendre les messages que le groupe souhaite transmettre à son public. Leurs textes, provocants certes, appartenant néanmoins au registre de la poésie contemporaine, représentent un vivier inépuisable de thèmes socio-culturels propres à notre siècle sur lesquels le groupe ne tarit de s’exprimer. Reste à en piocher un pour lancer un débat animé au sein d’une même classe, le tout pimenté du clip vidéo, dont seul RAMMSTEIN détient le secret, et voilà une séquence d’expression orale que l’enseignant d’allemand peut articuler autour d’un thème lexical précis. Même les tempéraments les plus timides ne pourront se retenir et se jetteront à bâton rompu dans la discussion et seront surpris de leurs capacités à s’exprimer oralement en langue allemande.

Pensons à la chanson « Mutter » (Mère) dans laquelle le groupe met en garde ses auditeurs sur le clonage des êtres vivants ainsi que sur la recherche génétique en laissant un Till, enchainé et enfermé dans une cage dans le clip vidéo, maudire une mère qu’il n’a pas eue et lui jeter un sort des plus funestes. Voici un support parfait pour aborder et exploiter en cours le vocabulaire scientifique propre à la recherche médicale et à la recherche génétique. Et pourquoi ne pas saisir l’occasion pour mettre en place un projet transversal en collaborant avec les collègues de biologie ou de philosophie ?

Les chansons de RAMMSTEIN permettent par ailleurs de faire des petites escales dans la littérature allemande, car nombreux sont leurs textes faisant référence à des grands auteurs classiques et non des moindres tels que Johann Wolfgang von Goethe ou Bertolt Brecht. Il est donc tout à fait pertinent d’élaborer des séquences d’enseignement mettant en parallèle le texte « Dalaï Lama » avec le chef d’œuvre de Goethe « Der Erlkönig » (« Le Roi des aulnes »), « Mein Herz Brennt » (Mon cœur brûle) avec le non moins célèbre conte de E.T.A Hoffman, « Der Sandmann » (Le Marchand de sable) ou encore « Haifisch » (Requin) avec l’extrait de « Die Dreigroschenoper » (« L’Opéra des quat’sous ») de Brecht qu’est « Die Moritat vom Mackie Messer » (« La Complainte de Mackie Messer ») ainsi que « Rosenrot » (« Rose Rouge ») avec « Heidenröslein » (« Petite Rose »), un autre illustre poème de Goethe. La liste pourrait encore s’allonger tant Till Lindemann, auteur de tous les textes de RAMMSTEIN, s’applique à jouer avec la langue de Goethe et ne cesse d’immiscer insidieusement, pourrait-on presque dire, des allusions aux plus grands de la culture germanophone.

Vous l’aurez compris, les textes de RAMMSTEIN sont un vivier inépuisable où il reste encore tout à explorer, soit en solitaire en vissant tout simplement son casque sur les oreilles et en se laissant imprégner de toute l’énergie « rammsteinienne », soit au sein d’une classe en osant un enseignement décapant et provocateur de la langue allemande. Alors vous aurez tout compris de la philosophie des six Berlinois du groupe et vous verrez, encore plus surprenant, on y prend très vite goût !

De peuple et de pureté : musique et politique en Allemagne de 1933 à 1949

par Sebastian Jung, membre du comité de rédaction de la Revue Abibac et enseignant d’histoire-géographie en section européenne et Abibac au lycée Albert Schweitzer (Le Raincy)

La vie politique en Allemagne fut marquée entre 1933 et 1949 par la musique : alors que le Horst-Wessel-Lied résonnait sous la porte de Brandebourg le 30 janvier 1933, le Auferstanden aus Ruinen de Hanns Eisler, désigné un mois après sa création hymne de la RDA, actait le 5 novembre 1949 la séparation des deux Allemagne. Entre les deux, le 2 mai 1945, la 8ème symphonie L’Inachevée de Schubert accompagna sur le Reichssender Böhmen l’annonce de la mort d’Hitler. C’est sur cette histoire que se penche Elise Petit dans son ouvrage Musique et politique en Allemagne du IIIème Reich à l’aube de la guerre froide, offrant par là même la première synthèse sur le sujet[1].

En soi, l’instrumentalisation de la musique par le régime national-socialiste n’est pas une découverte et fait depuis plus de vingt-cinq ans l’objet de publications, expositions et débats[2]. Au cœur de ces débats : la collaboration et la résistance, le dévoiement de la musique, la question d’un art nazi. Voilà des aspects traités à d’innombrables reprises qui n’intéressent pas l’auteure. Qu’« en tant que vecteur de diffusion d’idées ou de messages »[3] la musique puisse servir à l’embrigadement tout comme à la subversion, voilà une évidence. Mais pourquoi ? Pour quelle raison un régime incapable de produire sa musique (le Horst-Wessel-Lied fut une copie d’un chant communiste, et aucun musicien – qu’il fut ou non nazi convaincu – ne sut reproduire en musique la Weltanschauung de toutes les élites nazies) fit-il autant d’efforts pour maîtriser un art qui n’était pas le sien ? En posant cette question, Elise Petit s’inscrit dans les recherches les plus récentes qui tentent de saisir le national-socialisme comme un système de croyances et d’affects, qui non seulement faisait et donnait sens à des millions d’Allemands, mais qu’il faut prendre au sérieux pour le comprendre[4]. Cette approche dépasse nécessairement les débats sur ce qui, en termes musicologiques, peut ou ne peut pas être classé comme nazi, tout comme celle de la responsabilité individuelle d’un Furtwängler ou d’un Karl Orff. Elle y répond en proposant une grille de lecture qui reprend la narration programmatique du national-socialisme : constituer une rupture, créer une communauté du peuple sur des fondements raciaux (la Volksgemeinschaft), qui nécessite une épuration de la musique. Mais l’apport de cet ouvrage va au-delà : dépasser la césure de 1945 pour envisager les continuités et ainsi s’affranchir des discours politiques sur la rupture.

Peuple, pureté et rupture

Pour ce faire, Elise Petit conçoit à juste titre toutes les formes musicales dans sa démonstration, parce que les distinctions entre musique savante ou populaire n’ont plus de place ici.  Evidemment la musique atonique impulsée par Schönberg fut décriée par de nombreux tenants de la Weltanschauung nazie (et associée au judaïsme), mais tel fut aussi le cas des Schlager, cette variété populaire qui, à partir des années 1960, fut décriée comme de droite – sans compter que des tenants de l’atonalité surent trouver leur place entre 1933 et 1945. De même, si le jazz, dénoncé comme américain et surtout « négroïde », fut âprement combattu, Goebbels tenta par tous les moyens de  répondre à l’engouement populaire en cherchant, en vain, à inventer un jazz allemand. Mais il n’y eut pas de musique nazie parce que les élites du régime ne surent et ne purent trouver issue à l’impératif catégorique de la pureté, du peuple et de la rupture. Les innombrables concours, notamment pour les jeux olympiques de 1936, les listes de Gottbegnadigten permettant d’échapper au service militaire, les financements du ministère Goebbels n’y changeaient rien : ni les Volkslieder, ni la Unterhaltungsmusik, ni les opéras sur fond de mythes antiques ne surent satisfaire les représentations des élites. Il fallut donc se retrancher dans un passé réinventé, dont Beethoven et Wagner devinrent les synonymes.

L’originalité et l’apport réel de l’ouvrage sont de poursuivre la réflexion au-delà de 1945. Car les trois axiomes – peuple, pureté, rupture – furent au cœur des politiques des Alliés dès la chute du nazisme. Si dans un premier temps la rupture prit le dessus – en particulier dans la zone d’occupation américaine qui mena, plus qu’ailleurs, la politique de dénazification avec les moyens nécessaires – les enjeux nationaux cherchant à contrer un sentiment d’infériorité (que l’auteur démontre de manière convaincante surtout pour la France) s’imposèrent rapidement. Or, ceux-ci avaient à cœur, plus que de constituer une rupture, de marquer une nouvelle pureté pour constituer un peuple allemand en adéquation aux idéologies et enjeux géopolitiques des puissances dans le cadre d’une guerre froide naissante. Cela passa dans un premier temps par une politique musicale visant à gommer les années allemandes 1933-1945, en faisant redécouvrir ce qui avait été interdit ou ce qui avait été créé entre temps. Très rapidement pourtant la guerre froide prit le dessus : la nouvelle pureté et la rupture laissèrent la place à la création d’un ou plutôt de deux nouveaux peuples, qui d’un côté acceptèrent de faire le pont avec des musiciens impliqués dans le régime nazi (et dont Böhm, Karajan ou Orff sont les représentants illustres), de l’autre incorporèrent dans leur utopie musicale des préceptes musicaux défendus par le régime nazi (aux dépens notamment de Eisler, qui contrairement à d’autres choisit de rester en zone d’occupation soviétique). La rupture avait fait long feu.

Ce qui relie les deux périodes – 1933-1945 et 1945-1949 – c’est l’impossibilité du politique à façonner le goût musical tel qu’il le souhaiterait. La recherche de l’adhésion de la masse, bien plus que la polycratie d’ailleurs, obligent à faire des concessions. En d’autres termes, la rupture n’est assumée par le politique que tant que celle-ci sert à renverser l’ordre ancien. La préoccupation de la conservation du pouvoir se traduit ensuite par le retour à un conservatisme artistique. Envisagée ainsi, la musique n’est pas libre : elle se plie à y rompre aux exigences, convaincue ou soumise. Les moyens en revanche diffèrent et ne souffrent pas la comparaison : si l’on peut concevoir que la politique musicale de la zone d’occupation soviétique adopta des tonalités totalitaires à partir de 1947 – c’est-à-dire l’exclusion des musiques ne répondant pas à des critères idéologiques –, les ressorts de l’échec du triptyque en Allemagne de l’Ouest relèvent davantage d’une adaptation des pouvoirs publics à un conservatisme musical, que les Alliés confortèrent à partir de 1947 dans un contexte de guerre froide. A hauteur d’Hommes, les destins ne sauraient être plus différents : les musiciens juifs piégés en Allemagne nazie au travers d’un espoir offert par la Ligue culturelle juive furent déportés et assassinés dans les centres de mise à mort à partir de 1941 ; les musiciens ne se pliant pas à la ligne de Jdanov ne purent se produire et fuirent la zone Est ; quant à l’Ouest, l’échec de l’utopie ne signifiait pas l’exclusion, mais l’inclusion de musiciens pourtant clairement impliqués au sein du régime nazi.

Une synthèse féconde pour l’enseignement

Pour l’enseignement en Abibac, et de manière générale en discipline non linguistique, l’ouvrage d’Elise Petit se révèle d’une grande fécondité. Que ce soit sous l’angle de l’illustration ou pour une étude de cas, Musique et politique en Allemagne traite de périodes au cœur des programmes, et permet d’enseigner d’une manière originale l’histoire et les identités allemandes du XXème siècle. Cette étude est surtout une invitation au travail transdisciplinaire propre à cet enseignement et en particulier au choix d’un Sachthema en littérature, que ce soit, pour n’en citer que quelques exemples, sous l’angle de l’art et de la politique, de la responsabilité de l’artiste, de la musique dans l’Allemagne contemporaine, de la Nachkriegskultur ou encore de l’embrigadement. Certes, l’enseignant n’y trouvera pas les documents-sources en allemand (par ailleurs pour beaucoup accessibles), mais des grilles de lectures possibles : entrées par artistes, approche musicologique (en particulier une étude passionnante des Volkslieder) ou politiques culturelles. Et bien qu’issu de la thèse d’Elise Petit, l’ouvrage est, tant sur le fond que sur la forme, accessible à un large public (y compris pour des élèves de première et terminale et à ce titre précieux pour un CDI). L’auteure contextualise longuement chaque période et présente les acteurs dans un souci pédagogique manifeste.

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Le défi ainsi posé d’une approche accessible dépassant le cadre chronologique habituel contient nécessairement des écueils : l’ampleur de la bibliographie conjointe sur le nazisme et l’après-guerre empêche par la force des choses d’en maîtriser toutes les entrées – ce qui ne gêne pas nécessairement le propos[5]. On regrette cependant que la notion de « totalitarisme » vienne appuyer une réflexion certes légitime sur les continuités entre le régime nazi et les régimes d’occupation d’après-guerre, mais sans être historicisée.[6] Son emploi pour décrire la dénazification en zone d’occupation américaine semble ainsi peu judicieux[7]. De la même manière, l’approche du politique se concentre – pour une question de lisibilité et de cohésion – essentiellement sur ses aspects les plus institutionnels et sur une conception top-down des rapports sociaux, faisant la part belle aux élites décisionnelles. La question de l’autonomie du champ artistique – en particulier sous occupation alliée – n’est pas posée, tout comme ne l’est pas le rôle des autres acteurs – notamment les Eglises catholiques et protestantes dans la création d’un référentiel musical. L’explication de l’hostilité vis-à-vis de la « nouvelle musique » rencontrée par les autorités américaines en Bavière gagnerait en substance à ne pas se réduire aux goûts réactionnaires des populations.

Il demeure, si l’histoire est parfois une partition qui remplit des vides, qu’elle est surtout une portée qui donne sens à des notes certes connues et entendues, mais dont l’écoute globale nous échappe. Musique et politique en Allemagne… d’Elise Petit fait partie de ces ouvrages essentiels qui, plus que des découvertes, offrent du liant à une meilleure compréhension du passé. A l’heure où certaines voix rêvent de peuple, de pureté et de rupture et font de la musique comme de tous les arts un champ de bataille, voilà lecture salutaire.


[1] Elise PETIT, Musique et politique en Allemagne du IIIème Reich à l’aube de la guerre froide, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2018, 396 p.

[2] On pense aux ouvrages majeurs de Joseph WULF, Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Hambourg, Rowohlt, 1966 et Michael H. KATER, The Twisted Muse. Musicians and Their Music in the Third Reich, New York, Oxford University Press, 1997 ; à la pièce de théâtre de Ronald HARWOOD, A torts et à raison, 1995, mise en scène en 1999 à Paris avec Claude Brasseur, et Michel Bouquet dans le rôle du chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler ; à l’exposition Le 3ème Reich et la musique en 2005 à la Cité de la musique à Paris ; aux films de Thomas CARTER, Swing Kids (1993) ou Joseph VISMAIER, Comedian Harmonists (1999) ; ou aux nombreux débats entourant le passé nazi de certains musiciens, à l’exemple de Karajan, Orff ou Furtwängler.

[3] Elise PETIT, Musique et politique en Allemagne…, op. cit.,p. 1.

[4] Notamment : Johann CHAPOUTOT, La Loi du sang. Penser et agir en nazi, Paris, Gallimard, 2014 ; Christian INGRAO, La Promesse de l’Est. Espérance nazi et génocide, Paris, Fayard, 2016.

[5] Ainsi, l’absence de l’ouvrage de référence sur la Volksgemeinschaft : Frank BAJOHR et Michael WILDT (dir.), Volksgemeinschaft. Neue Forschungen zur Gesellschaft des Nationalsozialismus, Francfort/Main, Fischer, 2009, ne l’empêche pas de dresser une synthèse succincte en adéquation avec la recherche. Sur d’autres points, en revanche, le style synthétique induit des affirmations erronées : si l’épouse de Franz Lehár fut par décision de Hitler déclarée arienne, conformément aux dispositions des lois de Nuremberg, ce fut certes après son mariage, mais pas par mariage et si le langage courant nazi parlait bien de Ehrenarier, il n’y eut pas de « statut » juridique de ce type (p. 121) ; quant à l’affirmation d’une frontière nette dressée entre « régime politique » et « système concentrationnaire », c’est-à-dire « un ailleurs extrêmement sombre du Reich, dans lequel les décideurs en matière de politique musicale ne mettront guère les pieds » (p. 163), elle mérite sans aucun doute davantage de nuance.

[6] Enzo TRAVERSO, Le Totalitarisme. Le Vingtième siècle en débat, Paris, Seuil, 2001, montre notamment à quel point le contexte de la guerre froide naissante a contribué à forger un « concept » plus philosophique qu’historique.

[7] « Ecueil totalitaire » (p. 303), « entreprise d’épuration totalitaire » (p. 304). Cela peut  s’expliquer par le recours à des ouvrages plus polémiques que scientifiques, comme Frances STONOR SAUNDERS, Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle, Paris, Denoël, 1999 (2003 pour la trad.) sur le Congrès pour la liberté de la culture : l’implication réelle de la CIA dans la vie politique, culturelle et syndicale dans l’après-guerre en Europe ne saurait aboutir à la conclusion d’une entreprise totalitaire. Sur le même sujet, voir les travaux plus scientifiques et nuancés de Pierre GREMION, Intelligence de l’anticommunisme. Le Congrès pour la liberté de la culture à Paris 1950-1975, Paris, Fayard, 1995, et surtout de Michael HOCHGESCHWENDER, Freiheit in der Offensive? Der Kongress für kulturelle Freiheit und die Deutschen, Munich, Oldenbourg, 1998.

Entretien avec Emmanuel Hondré Le franco-allemand vu de la Philharmonie de Paris

Emmanuel Hondré est directeur du Département concerts et spectacles – Philharmonie de Paris / Cité de la musique

 Entretien réalisé par Xavier de Glowczewski, président de l’association Réseau Abibac

Xavier de Glowczewski : Pourriez-vous expliciter pour nos lectrices et nos lecteurs vos missions au sein de la Philharmonie ?

Emmanuel Hondré : Je programme environ 500 concerts par année, dans ce que nous appelons dans notre jargon une « saison » : ces concerts font appel à tous les genres de musique (classique, jazz, musiques du monde, pop, électro, contemporain), à tous les types de publics… Mon travail consiste à choisir les artistes et à élaborer des projets avec eux, puis ensuite négocier et produire ces concerts. Mais l’essentiel réside surtout dans l’esprit de ces concerts : chacun à leur manière envisage de dire quelque chose sur les liens qu’entretient la musique avec la société, de manière à montrer que la musique est un art vivant, actuel, en résonance avec son époque.

X. de G. : Récemment, la Philharmonie a accueilli Jean-François Zygel dans le cadre du centenaire de la Première Guerre mondiale. Il a improvisé au piano sur un film de 1919 de Lucien Le Saint et Camille Sauvageot. Financée par le mécène Albert Kahn, une équipe s’est à l’époque embarquée à bord d’un dirigeable pour filmer du ciel les traces des bombardements, des tranchées, des stigmates de la guerre. On y découvre vu du ciel la ligne de front de Newport en Belgique à Reims… Quelle importance attachez-vous à ce centenaire ? Pourquoi était-ce important pour la Philharmonie d’accueillir cet événement ?

E. H. : Dès que Joseph Zimet, le Directeur de la Mission du Centenaire, m’a parlé de cette idée d’un contrepoint entre un piano solo et des images d’archives filmées depuis un dirigeable pour montrer les cicatrices des champs de bataille, j’ai trouvé l’idée très forte. Jean-François Zygel devait se charger en fait d’une improvisation « travaillée comme il le fait toujours, c’est-à-dire une improvisation qui se nourrit d’essais sonores et de motifs ou de rythmes élaborés en amont pour donner à l’ensemble une réelle forme. Sans la musique, le film peut rester réellement muet et manquer de force ; alors qu’avec la musique de Jean-François, les stigmates des combats prennent un aspect presque abstrait… alors que les désastres filmés sont bien réels, palpables.

D’une manière plus générale, ce projet s’inscrivait dans une série de concerts qui constituaient une sorte de festival. A chaque fois, les projets musicaux que j’ai choisis évoquent le premier conflit mondial sans prendre parti, avec l’œil d’un artiste qui passe au premier plan et qui laisse l’idée de paix l’emporter sur la tentation de célébrer une victoire. Personne n’a remporté cette Grande Guerre. Surtout pas les artistes qui ont vécu de près ce conflit, ni ceux d’aujourd’hui qui sentent toujours que la guerre ne peut qu’apporter le silence et la mort. C’est la propagande qui célèbre la guerre. Pas les artistes. Il est d’ailleurs frappant de sentir dans toute l’Europe un élan créateur absolument incroyable avant la Première Guerre, alors que pendant le conflit la noirceur et le désespoir l’emportent, et qu’après l’armistice, la qualité des œuvres produites met plusieurs années avant de reprendre des forces. C’est en fait l’idée de paix qui a le plus mobilisé les artistes, et cela résonne encore très fortement aujourd’hui. Presque aucun artiste n’a célébré de lui-même les combats…

X. de G. : Votre institution a-t-elle des liens particuliers avec l’Allemagne ?

E. H. : La Philharmonie de Paris a, depuis la fondation de la Cité de la musique en 1995, entretenu des liens très forts avec l’Allemagne : historiquement, politiquement, socialement, musicalement… A l’image de la construction européenne, nos deux pays se sont immédiatement soutenus pour créer un monde nouveau, dans le sillage de Pierre Boulez qui, immédiatement après-guerre, est allé en Allemagne établir les bases d’une Europe musicale moderne, dans des lieux comme Darmstadt ou Donaueschingen qui avait fait le pari de bâtir une nouvelle civilisation sur les ruines de l’ancien monde. Paradoxalement, c’est entre l’Allemagne et la France que les liens musicaux ont été les plus forts, comme les deux pôles contraires d’aimants qui se repoussaient tout en ayant besoin l’un de l’autre. Il faut dire aussi que le niveau des orchestres germaniques est toujours très impressionnant aujourd’hui ; tout comme le niveau de la création musicale et de la recherche sonore en France fascine les Allemands.

X. de G. : Dans l’organisation des concerts, quelle place tient la musique allemande ?

E. H. : Le répertoire germanique est constamment présent, car il est central à beaucoup de période de l’histoire de la musique. Mais il faut aussi en montrer les aspects variés et s’échapper du cliché que l’on peut en avoir. La musique allemande ne se résume pas à Bach, Beethoven et Wagner. Il y a aussi Bernd Alois Zimmermann, Wolfgang Rihm, Georg Friedrich Telemann, Clara Schumann, Paul Hindemith, Max Reger…

X. de G. : Une question pratique : si des professeurs, y compris d’Allemagne, désirent amener leurs élèves un concert à la Philharmonie, est-ce difficile ? Y a-t-il une politique de la Philharmonie sur ce sujet ?

E. H. : La Philharmonie a une politique volontariste pour accompagner au mieux les jeunes, c’est une préoccupation centrale. Nous organisons pour le début de chaque saison une journée spécialement consacrée aux professeurs qui peuvent ainsi rencontrer nos équipes de vente pour être conseillé sur les formules, les parcours, les prix spéciaux, les partenariats possibles avec leur établissement…Par exemple pour les groupes scolaires, il y a les concerts en temps scolaire qui ne coûtent que 5 euros par élèves. Pour les jeunes de moins de 28 ans, il y a aussi des tarifs très avantageux : la Philharmonie est moins chère que le cinéma ! A partir de 10 euros la place et même 8 euros dans le cadre d’un abonnement jeune

X. de G. : J’aimerais, si vous le voulez bien, terminer notre entretien sur une note plus personnelle. Quels messages voudriez-vous faire passer aux jeunes qui aujourd’hui sont en Abibac et ont fait le choix du franco-allemand ?

E. H. : Plus que jamais, au moment où l’on célèbre le centenaire de la fin de la Grande Guerre, les liens entre l’Allemagne et la France sont indispensables à faire vivre au quotidien, pour échapper aux incompréhensions, pour continuer à connaître mutuellement nos cultures, pour s’enrichir de nos différences, pour réaliser ce que nous avons en commun. Les clichés sont la pire des choses : c’est le terreau du nationalisme. Pour comprendre pourquoi nous pouvons faire des choses ensemble, la culture joue un rôle central : car elle est faite de plaisir sensible, de danse, de joie, d’expériences collectives, de savoirs… La musique est l’art de l’abstraction et du sensible réuni. Elle contribue à faire des êtres riches et respectueux.

Entretien avec Boris Grésillon Musique et géographie

Professeur de géographie à l’université d’Aix–Marseille, chercheur associé au Centre Marc Bloch et à l´université Humboldt (chaire de géographie sociale et culturelle), Boris Grésillon a récemment publié Géographie de l’art. Ville et création artistique (Economica – Anthropos, Paris, 2014). Vous pouvez retrouver ses analyses sur son blog : https://www.liberation.fr/auteur/5351-boris-gresillon

Entretien réalisé par Jonathan Gaquère, directeur de publication de la Revue Abibac

Jonathan Gaquère : La géographie et la musique semblent de prime abord éloignées. Quelles sont selon vous les relations entre la géographie et la musique ?

Pendant très longtemps, la géographie ignorait la musique. Science de la terre et des paysages, la géographie n’avait pas à se préoccuper des arts. Mais avec l’avènement de la postmodernité dans les années 1980 / 1990, tout est devenu sujet à analyse, et la géographie s’est mise à s’intéresser à l’environnement, à la politique, aux religions, à la culture et à la musique. Dans quels sens ? Tout d’abord dans un sens ethnogéographique : il s’agit d’étudier telle tradition musicale de telle communauté dans telle région du monde. Dans les années 2000, les géographes Claire Guiu (2007) et Yves Raibaud (2009) ont dirigé des numéros de revue ou des livres pionniers allant dans le sens de l’ethnogéographie de la musique. Ensuite, mais de manière plus exploratoire, la géographie de la musique est mobilisée dans l’étude des villes. Cela peut être par exemple l’étude de la scène des musiques électroniques à Toulouse (Samuel Balti, 2012) ou la façon dont la matière musicale et la matière urbaine interagissent pour faire émerger une ambiance spécifique à tel ou tel quartier (cf. punk à Berlin-Kreuzberg dans les années 1970, Grésillon, 2002). Globalement, les relations entre géographie et musique sont très fécondes et elles sont loin d’avoir été toutes inventoriées.

D’un point de vue… géographique, il est curieux de constater que la plupart des géographes français qui s’intéressent de près à la musique exercent dans les universités du littoral atlantique, à Bordeaux et Nantes notamment. Peut-être qu’une école de la géographie de la musique serait en train de naître à l’Ouest de la France, là où la géographie sociale a toujours été en force ?

J.G. : Vous avez mis en avant en 2002 dans Berlin, métropole culturelle le rôle de la musique dans la métropolité croissante de Berlin. Que pensez-vous aujourd’hui du rôle de la musique dans l’agglomération berlinoise ?

Ce rôle est fondamental. Comment comprendre le Berlin(Ouest) des années 1970 sans le punk et le mouvement « no future », sans Nina Hagen et son premier album rageur enregistré à Berlin-Kreuzberg et sorti en 1978 ? Comment comprendre le Berlin des années 1990 sans la techno ? Comment comprendre le Berlin d’aujourd’hui sans prendre en compte la scène des musiques électroniques, qui structure véritablement la géographie nocturne de Berlin, qui attire des milliers de touristes du monde entier chaque année (non sans tensions avec les habitants) et qui génère une véritable économie ? Ce seul exemple montre bien que tout est lié : l’essor d’une scène musicale réputée (cf. « sound of Berlin »), des retombées importantes pour la ville, notamment en termes d’image, une aura internationale et finalement un caractère métropolitain accru. Mais on pourrait faire la même démonstration avec la musique classique, un secteur où Berlin excelle également : aucune autre ville au monde peut se prévaloir de disposer de trois opéras, neuf orchestres symphoniques, de chefs d’orchestre aussi prestigieux que Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle ou Kirill Petrenko, de deux choeurs et orchestres radiophoniques ou encore de 880 chorales professionnelles et amateur ; sans compter la densité des équipements de quartier, type écoles de musique ou conservatoires d’arrondissement. Tout ceci structure profondément la ville et lui permet de retrouver non seulement son statut de métropole culturelle mais aussi son rang de « Weltstadt » (ville-monde), principalement par la culture, plus que par l’économie ou la politique, ce qui est exceptionnel.

J.G. : Un « tournant émotionnel » marque actuellement les sciences sociales et succède au « tournant culturel » des années 1990. Pourriez-vous nous donner des exemples permettant de comprendre ces notions ? Quel regard portez-vous sur cette évolution au sein de la géographie ?

Cette évolution est intéressante et la géographie n’échappe pas à la règle, mais il faut néanmoins garder quelques éléments à l’esprit. D’une part, ces courants nouveaux correspondent aussi à des modes ; ils ne sont pas tous amenés à durer. D’autre part, ces « tournants » récents viennent s’ajouter à d’autres un peu plus anciens, comme le « tournant linguistique » ou le « tournant spatial » (qui nous concerne directement) et ils viennent tous du monde anglo-saxon. Ce sont donc des importations d’un mode de pensée postmoderne plaqué avec plus ou moins de bonheur sur les modes de pensée et les réalités des pays issus d’autres aires culturelles et géographiques, comme les pays latins par exemple. En géographie culturelle, en France, le géographe Paul Claval a joué un rôle clé de passeur entre la « New Cultural Geography » anglo-saxonne et la géographie humaine sensible aux faits de culture. Cela a donné lieu à l’éclosion d’un nouveau courant (la géographie culturelle), une nouvelle revue (Géographie et cultures) et de nouveaux livres et manuels (Claval, 2003). Mais qu’en aurait-il été si la géographie culturelle française s’était nourrie à d’autres sources, si elle avait par exemple plus dialogué avec sa consoeur italienne, très orientée vers la protection du patrimoine, ou avec son homologue germanique, volontiers tournée vers les concepts et la théorie ?

Finalement, on peut retenir du tournant culturel des années 1990-2000 qu’il aura permis d’ouvrir énormément le champ de la géographie humaine à « la culture » entendue au sens large du terme (cf. Claval), c’est-à-dire non seulement au sens classique de productions artistiques, littéraires et esthétiques, mais aussi au sens sociologique (cf. étude des acteurs culturels) et anthropologique de manières de vivre (cf. la « Way of life » des Anglosaxons), de se comporter en société, de parler, de croire (en un dieu par exemple), etc. C’est son principal mérite… et son principal défaut : à force de tout embrasser, la « culture » des géographes culturels finit par se diluer en un grand tout aux contours un peu flou.

Le « tournant émotionnel » des années 2000-2010 ne déroge pas à la règle de départ : il correspond au « emotional turn  » des Anglo-Américains, apparu dans les années 1990-2000. Disons tout de suite qu’il n’est pas de même ampleur que le tournant culturel. Autant le tournant culturel a concerné une bonne partie des chercheurs en sciences sociales s’intéressant à la culture, autant le « tournant émotionnel » est beaucoup plus confidentiel. Il n’en est pas moins très intéressant, pour les géographes comme pour les autres chercheurs en sciences sociales. En gros, ce courant revendique de faire une place aux émotions du chercheur dans les analyses de celui-ci. Jusque-là, tous les chercheurs retenaient leurs émotions éprouvées pourtant sur des terrains parfois difficiles (contextes de guerre, de danger, etc.). Par pudeur et par convention, ils ne parlaient jamais de leurs émotions ni de leur ressenti dans leurs travaux scientifiques (sauf quelques ethnologues). Le tournant émotionnel, lui, plaide pour la prise en compte des émotions du chercheur jusques-et y compris dans ses publications, afin de les rendre moins objectives et plus incarnées. En France, la géographe Pauline Guinard porte ce courant, qu’elle a récemment tenté de formaliser (2016) Pour ma part, je plaide aussi pour cette voie, qui se marie parfaitement avec la géographie de l’art telle que je l’envisage (Grésillon, 2014). A partir du moment où, lors d’un concert ou d’un vernissage, on est assailli par une émotion qui change notre regard sur l’oeuvre, sur l’artiste ou sur le contexte culturel urbain, pourquoi la taire ? Pourquoi, au contraire, ne pas tenter de l’intégrer, comme matériau de recherche parmi d’autres, à l’analyse (de tel équipement culturel, ou de tel groupe d’acteurs ou encore de telle ville). Le grand géographe français Marcel Roncayolo, qui vient hélas de nous quitter, n’aurait certainement rien eu contre le fait d’intégrer cette donnée aux « grammaires d’une ville » qu’il savait si bien mobiliser (Roncayolo, 1996).

J.G. : En quoi l’étude géographique de la musique peut-elle permettre de renouveler l’enseignement de la géographie au lycée ? Auriez-vous des pistes de réflexion à suggérer à nos collègues des sections Abibac ?

Je n’irai pas jusqu’à dire que la géographie de la musique peut, à elle seule, renouveler l’enseignement de la géographie au lycée. En revanche, la géographie culturelle dans son ensemble peut le faire. Pour cela, il faut et il suffit que l’enseignant-e ait un peu de temps et qu’il/elle soit sensible aux faits de culture, à l’art sous toutes ses formes et sous toutes ses manifestations géographiques : théâtres, salles de concert, musées, galeries, lieux de culte, cinémas, clubs et discothèques, etc. Avec mes étudiants, je montre que l’entrée culturelle, pour l’étude de la ville, est aussi légitime que les « entrées » classiques de la géographie urbaine : histoire urbaine, démographie, transports et mobilité, économie, etc. Il s’agit donc de la valoriser – en association avec les autres entrées, qui restent indispensables.

L’approche émotionnelle est également intéressante d’un point de vue pédagogique. En association avec l’enseignant-e de français ou de musique, on peut emmener les élèves au théâtre ou au concert, non pas pour « consommer » une pièce mais pour être actifs : dans un carnet de terrain, ils noteront les émotions qu’ils ont ressenti lors de la pièce / du concert, ainsi que l’ambiance dans le hall, la salle de spectacle, au bar. Comment le public leur est-il apparu ? L’ambiance était-elle froide ou chaleureuse, etc. ? Ainsi, les élèves vont petit à petit apprendre à verbaliser leurs émotions.

Pour revenir à la géographie de la musique en Abibac, je suis persuadé qu’il y a là un gisement à exploiter. 1. Par exemple, pour faire comprendre aux élèves les différences culturelles qui existent entre la France et l’Allemagne : pourquoi il existe toujours des nuances entre les grands courants musicaux (cf. rock français / « Krautrock » allemand ; punk-rock français / punk dur allemand ; techno soft française / techno métallique et industrielle allemande, etc…). 2. Comment, dans les grandes villes françaises et allemandes, une véritable scène musicale s’est développée qui renouvelle à la fois la géographie nocturne et touristique des villes en question et la recherche urbaine en géographie-aménagement ?

J.G. : Vous êtes chercheur associé au centre Marc Bloch et à l’université Humboldt de Berlin, quel regard portez-vous sur la coopération universitaire franco-allemande ?

Hormis ces deux vénérables institutions, j’ai également eu la chance de travailler pendant deux ans à l’ambassade de France de Berlin en tant qu’Attaché universitaire. A ce titre, j’étais chargé de promouvoir les relations universitaires entre nos deux pays. Ma première grande surprise a été de constater à quel point ces échanges universitaires (mais aussi scolaires ou de recherche) étaient denses. Le tissu de relations universitaires entre la France et l’Allemagne est unique au monde ! Personne, je crois, n’en a réellement idée. Il n’y a pas une université allemande, si petite soit-elle, qui ne dispose pas d’au moins un programme d’échanges Erasmus avec une université française. Et souvent c’est beaucoup plus ! Idem en ce qui concerne la recherche : il existe de multiples institutions et partenariats entre chercheurs des deux côtés du Rhin.

Le danger ne réside donc pas dans la quantité ni dans la qualité des liens académiques entre les deux pays, mais il réside dans la perte d’influence de leur langue. Le français et plus encore l’allemand, en tant que langues scientifiques et langues pratiquées à l’université, sont en net recul par rapport à l’anglais. Dans ma discipline, la géographie, je constate avec effarement que mes collègues allemands sacrifient leur langue sur l’autel du « globish » – qu’ils maîtrisent au demeurant bien mieux que nous. Cette évolution vers une langue unique me préoccupe beaucoup, car en science sociale, la langue est bien plus qu’un simple véhicule pour la pensée. Elle modèle la pensée elle-même. Ceci est donc un appel : amis et collègues de l’Abibac, surtout continuez à faire vivre haut et fort la langue de Goethe et à le faire savoir de l’autre côté du Rhin ! Empêchez vos élèves de céder trop tôt aux sirènes de l’anglais !

Indications bibliographiques :

– Balti, Samuel, 2012, La territorialisation des musiques amplifiées à Toulouse : lecture renouvelée des dynamiques urbaines, Thèse de dotorat, Toulouse 2

– Claval, Paul, 2003, Géographie culturelle, Paris, Armand Colin

– Grésillon, Boris, 2002, Berlin métropole culturelle, Paris, Belin

– Grésillon, Boris, 2014, Géographie de l’art, Paris, Economica-Anthropos

– Guinard, Pauline et Tratnjek, Bénédicte, 2016, « Géographies, géographes et émotions », in Carnets de géographes, n°9-2016

– Guiu, Claire (dir.), 2007, « Géographie et musique, quelles perspectives ? », numéro spécial de la revue Géographie et cultures, n° 59, mai 2007

– Raibaud, Yves (dir.), 2009, Comment la musique vient au territoire, Pessac, MSHA

– Roncayolo, Marcel, 1996, Les grammaires d’une ville, Paris, Ed. de l’EHES